miércoles, 28 de mayo de 2014

Leonard Warren o "La forza del destino"

Todo el mundo conoce la ópera La forza del destino de Giuseppe Verdi. Lo que quizá no sepa todo el mundo, es que esta ópera lleva a cuestas una cierta fama de ópera maldita.

Verdi recibió el encargo de componer una ópera para el Teatro Imperial de San Petersburgo, el actual Mariinski de Valery Gergiev. De este encargo nació La forza del destino con libreto de Francesco Maria Piave basada el la obra teatral Don Álvaro o la fuerza del sino del Duque de Rivas. Con la ópera terminada en 1861 y Verdi, junto a Giuseppina Strepponi en San Petersburgo, el estreno se cancela por enfermedad de la soprano Caroline Barbot. Finalmente, la ópera se estrena un año más tarde, el 10 de noviembre de 1862, con un discreto éxito. Verdi, insatisfecho, decidió revisar la obra y dulcificar un poco el final que acababa con el suicidio de Don Álvaro. Cuando Verdi quiere realizar los cambios, Francesco Maria Piave, el libretista, sufrió un accidente vascular que le dejaría graves secuelas que arrastraría hasta su fallecimiento en 1876. Las modificaciones tuvo que realizarlas Antonio Ghislanzoni, el futuro libretista de Aida. La segunda versión, con la obertura en lugar del breve preludio y el final sin el suicidio del protagonista, se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán el 27 de febrero de 1869.

Giuseppe Verdi en 1876
A la obra la empezaron a acompañar innumerables accidentes escénicos, con lo que empezó a ganarse su mala fama. Tampoco ayudó a su reputación que fuera la obra que estaba en cartel en el Teatro Wielki de Varsovia en 1 de septiembre de 1939, fecha en la que la Alemania nazi invadió Polonia, comenzando la Segunda Guerra Mundial. Sea como fuere, en un mundo tan supersticioso como el del teatro, la fama de maldita alcanzó a la obra, hasta tal punto de que Franco Corelli sólo la cantaba si llevaba un amuleto y se dice que Luciano Pavarotti renunció a cantarla por miedo. Además es habitual que cuando se representa, los participantes en la representación se refieran a la obra sin nombrar su título.

Quizá os parezca exagerado, pero hacemos una pausa con la obertura de la obra y veremos que al menos, si no miedo, algo de respeto si que hay que tener.  La interpretación corre a cargo de Riccardo Muti y la Orquesta de Filadelfia, en una grabación de 1987 en la Alte Oper de Frankfurt.






Leonard Warenoff, hijo de emigrantes rusos, vino al mundo en Nueva York el 21 de abril de 1911. Trabajó en el negocio familiar hasta que en una audición del Metropolitan Opera en 1938, produjo tal impresión que el MET le pagó sus estudios de canto en Italia. Volvió a Estados Unidos en 1939 y debutó en el papel de Paolo en Simon Boccanegra de Verdi. De paso cambió su nombre artístico por Leonard Warren. 


Leonard Warren

Con una voz de barítono espectacular los éxitos se sucedieron. Tras la guerra también llegaron las giras por Europa, debutó en la Scala en 1953. Warren se había convertido en un de los barítonos verdianos más importantes de una generación llena de grandes nombres. Para muestra su Cortigiani vil razza dannata del Rigoletto verdiano en una representación del MET de 1959.





Los éxitos continuaron, las grabaciones operísticas también. Leonard Warren estaba en el cenit de su carrera. El 1 de marzo de 1960 se representaba en el MET La forza del destino. Renata Tebaldi como Leonora y Richard Tucker como Don Álvaro. Para completar el trío de estrellas, Leonard Warren cantaba el papel del vengativo Don Carlo. Todo transcurre normalmente hasta el tercer acto. Leonard Warren inicia su gran escena, el aria Urna fatale. El aria de Don Carlo tiene un recitativo, como mandan los cánones. El recitativo empieza con las palabras, y no es broma, Morir, tremenda cosa. Según contó Sir Rudolf Bing en sus memorias 5000 Nights at the Opera, al finalizar el aria Warren se quedó en silencio y cayó al suelo. Había fallecido de una hemorragía cerebral, tenía 48 años.

Escuchemos a Leonard Warren en la escena Morir, tremenda cosa... Urna fatale del mio destino de La forza del destino de Verdi en una grabación de 1950 con la Orquesta de la RCA dirigida por Renato Cellini.



jueves, 22 de mayo de 2014

El Maestro también fue niño

Este pequeño artículo apareció el mes de junio de 2013 en la revista El estornino de Mozart, realizada por diferentes usuarios de Twitter, y destinado a celebrar los 200 años del nacimiento de Richard Wagner. Como esta revista, parece que es un proyecto que, definitivamente, ha pasado a mejor vida, he decidido recuperar algunos de los artículos que escribí y adaptarlos a este medio. En el caso de este artículo, no he cambiado nada, la limitación de espacio era de seiscientas palabras, y así se ha quedado. Sólo he añadido las fotos y ejemplos musicales. Está redactado como la carta que me dictó el Maestro el año pasado y en la que nos habla de sus tiempos mozos. Espero que os guste, la única finalidad, es que paséis un buen rato y, quizá, esbocéis una sonrisa.


Me llamo Richard y nací el 22 de mayo de 1813 en el Brühl, la judería de Leipzig. Por las caras que habéis puesto algunos intuyo que esto no os lo esperabais, con todo lo que se ha dicho, y se dirá, sobre mi y los judíos. Cuando nací las tropas napoleónicas dominaban la ciudad, pero no tardaron en ser derrotadas el la famosa Batalla de las Naciones. Poco después murió mi padre Friedrich Wagner, Actuario de Policía en Leipzig y me quedé huérfano en mi primer medio año de vida. 

Casa natal de Wagner en Leipzig, fue derribada en 1885

Mi madre Johanna Rosine, Pätz de soltera, era una mujer fuerte y animosa, pero le hubiera sido muy  difícil sacar adelante a sus ocho hijos. Ahí es cuando aparece la figura de mi padrastro, el buen Ludwig Geyer, actor, dramaturgo y pintor de talento. Geyer era amigo de la familia, y se casó con la viuda en agosto de 1814. Mi madre ya estaba embarazada de Cäcilie.

Johanna Rosine Pätz, madre de Richard Wagner


Muchos detalles de mi primera infancia me han hecho preguntarme quién fue realmente mi padre. El buen Geyer me inscribió en las Escuelas de Leipzig y Dresde en las que estudié como Richard Geyer. ¿Era sólo una muestra de afecto? Nunca lo supe a ciencia cierta mientras estuve entre vosotros. Nietzsche iba diciendo por ahí que le confesé que Geyer era mi verdadero padre. Y la buena de Cosima contaba que le dije que era Friedrich Wagner. No les hagáis caso a ninguno de los dos, uno por inquina y la otra por amor serían capaces de decir cualquier cosa.

Sin embargo el tema me preocupó durante toda mi vida, o acaso pensabais que era casualidad que mis héroes Tristan, Siegfried y Parsifal no hubieran conocido a sus padres. Es más Siegfried es criado por Mime, una voz que en alemán puede utilizarse para referirse a un actor. Eso si, quede claro que Mime es malo, malísimo y no tiene nada que ver con mi buen padre Geyer. Esas son las licencias que se puede permitir un genio como yo.

En 1815 y tras el Congreso de Viena, el Rey Federico Augusto I de Sajonia fue restituido en su cargo, y mi padre Geyer pasó a ser Actor de la Real Corte y un joven músico, amigo de mi padre, de tan sólo treinta y un años, fue nombrado Kapellmeister de la Real Corte de Sajonia. Se llamaba Carl Maria von Weber.

A los cuatro años debuté en mi primer papel teatral. Fui el Ángel en una pieza de Weber titulada En los viñedos del Elba. Pero mi primer papel importante fue en un Guillermo Tell de Schiller, en el que participaba mi padre. Mi hermana Klara y yo eramos los hijos de Tell. Sólo tenía que decir la frase – madre, nunca te abandonaré– pero al ver que mi hermana abandonaba el escenario, salí tras ella gritando –Clarita, no me dejes, me voy contigo Al público le encantó y me dedicó una sonora ovación.

Lo malo fue que mi buen padre me iba a dejar también muy pronto, falleció en 1821. Geyer quería que yo fuese pintor, cosa que no se me daba bien, pero habréis notado que en casi todos mis retratos aparezco con una gorra de pintor. Tampoco había tenido especial interés por la música, aunque podía tocar alguna pieza sencilla al piano. La víspera de su fallecimiento oí como Geyer dijo a mi madre con voz queda, refiriéndose a mi: ¿tendrá quizá talento para la música?

Ludwig Geyer, padre adoptivo de Richard Wagner

Tras la muerte de mi padre adoptivo, pasé una odisea de maestro en maestro, incluido mi tío Adolf, que al final harto de mi me mandó, para mi regocijo, con mi familia a Dresde. Weber, el amigo de mi padre adoptivo, había estrenado una ópera con gran éxito, se titulaba El cazador furtivo. Weber había continuado visitando a mi familia, y me cogió mucho afecto, tanto que me invitó a presenciar su ópera. Pero no sólo como espectador, gracias a él pude ver la obra desde bastidores. Os tengo que confesar que el tema de la obra, a mis nueve años me produjo más de una pesadilla. Pero Weber, que había llegado a ser mi ídolo también iba a irse pronto. Falleció en Londres cuando yo tenía trece años. No podía imaginarme, en ese momento, que años más tarde iba a ser un sucesor suyo en la Ópera de Dresde y me iba a encargar de repatriar sus restos mortales. La verdad es que siempre tuve mucho afecto a Weber, o pensáis que es casualidad que en una obra llena de marineros como El holandés errante, el personaje de Erik, el tenor, sea cazador.


Escena de la Garganta del Lobo de El cazador furtivo de Weber
que producía pesadillas en el joven Wagner

En 1827, año de mi confirmación, decidí cambiar definitivamente mi nombre, ya no iba a ser nunca más Richard Geyer, a partir de entonces el mundo me tendría que conocer como Richard Wagner.

Volvimos a Leipzig, y fui inscrito en la Nikolai Schule, pero mi verdadero maestro fue mi tío Adolf, con él conocí a Shakespeare, a Goethe, a Dante. Lo tenía decidido con toda la madurez de mis quince años, iba a ser poeta. Y me puse manos a la obra, escribí una tragedia titulada Leubald y Adelaide, y lo de tragedia, es con letras mayúsculas, pues cuarenta y dos personajes morían en escena. Mi tío tuvo la ocurrencia de enseñar la obra a mis hermanas, que lloraron de risa al leerla. Pero yo sabía que había ocurrido, la obra estaba incompleta, le faltaba el elemento más importante, la música. Ese día lo vi claro, iba a ser compositor. Iba a crear la obra de arte total.

Pero yo no sabía música, un pequeño problema sin importancia. Alquilé, por mi cuenta y riesgo, el Tratado de música y composición de Logier a Friedrich Wieck, el padre de Clara, Clara Schumann. De esta manera contraje mis primeras deudas. Con ese pobre bagaje y unas cuantas clases de composición fui capaz de escribir algunas obras y realizar una reducción para piano de la Novena Sinfonía de Beethoven.

Pero el veneno de la ópera seguía. Vi a Wilhelmine Schröder-Devrient en Fidelio de Beethoven. A mis dieciséis años estaba fascinado. Con el tiempo sería la primera protagonista de mis éxitos.

 Christa Ludwig también hubiera fascinado al joven Wagner 
cantando Fidelio de Beethoven

Las revueltas de Dresde de 1830, consecuencia de la Revolución de París me entusiasmaron. Se nota que ya me iba lo de ser revolucionario, aunque todo acabó con una tremenda borrachera y una buena bronca de mi madre.

Finalmente, y tras el fracaso de una obertura escrita a tres tintas, con un reiterativo golpe de timbal, que produjo la hilaridad del público; mi madre me inscribió en la Thomas-Schule con el Kantor Theodor Weinlig. Weinlig me enseñó la profesión. Me hacía componer áridas fugas y me decía: joven, seguramente usted no componga ninguna fuga, pero con esto está usted ganando su independencia. Tras siete meses de estudios con Weinlig, ya era compositor. Treinta y cuatro años más tarde cerré el segundo acto de Los maestros cantores de Núremberg con una soberbia fuga, en homenaje a mi maestro.

Sé que os gustaría saber más, pero tendrá que ser en otro momento.

Christian Theodor Weinlig, Maestro de Richard Wagner



Escena de la pelea del final del segundo acto de Los maestros
cantores de Nuremberg, resuelta por Wagner con una fuga, homenaje
a su Maestro, el Thomaskantor Theodor Weinlig

martes, 13 de mayo de 2014

Gustav Mahler: De los "funerales" a la "resurrección"


Gustav Mahler, joven director de orquesta de veintinueve años acaba de estrenar su Primera Sinfonía en Budapest, ciudad en la que es director musical del Teatro de la Ópera. Ya está pensando en su siguiente proyecto compositivo, de hecho ya lo ha iniciado. Esta vez es un poema sinfónico. Finalizada la orquestación, está listo para estrenarse. Pero los planes de Mahler van a torcerse. El poema sinfónico se titula Totenfeier, que podríamos traducir como Ceremonia fúnebre, o simplemente Funerales.

Gustav Mahler por Emil Orlik (1902)

En 1891, Mahler deja Budapest, para ocupar el puesto de Primer Kapellmeister en la Ópera de Hamburgo. En la ciudad hanseática Mahler conoció a Hans von Bülow, director en aquel momento de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Hans von Bülow era quizá el primer gran director profesional de la historia. Su carrera como director había superado ampliamente a su tarea como compositor. Era además el más famoso de su gremio. Se había formado con Richard Wagner y había estrenado Tristan e Isolda y Los maestros cantores de Núremberg. En lo personal no le había ido tan bien, su mujer Cosima, le había dejado para casarse con Richard Wagner.

Hans von Bülow
El joven director y la estrella de la dirección trabaron una cierta amistad. Bülow siempre tuvo al joven Mahler en consideración. Animado por esa buena relación colegial, Mahler decidió presentarle su poema sinfónico. Bülow accedió a escuchar la obra, interpretada al piano por Gustav Mahler. Al finalizar, la opinión de Bülow no pudo ser más desalentadora: si esto es música entonces, no entiendo nada de música. Para continuar diciendo que "Totenfeier" hacía que "Tristan e Isolda" sonase como una partitura de Haydn.

Escuchemos esas terribles disonancias que Mahler presentó a Bülow en interpretación de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt dirigida por Paavo Järvi.




Un juicio tan desfavorable como el de Bülow, que en su momento fue icono de la modernidad, hubiera hecho desistir a, casi, cualquier compositor que estuviese dando sus primeros pasos. Pero claro, Mahler, no era de los que se amedrentan fácilmente, creía en su obra e iba a seguir trabajando en ella.

Sin embargo, la reunión con Bülow, hizo reflexionar a Mahler. La obra así estaba incompleta. Iba a comenzar a trabajar en una nueva sinfonía, Funerales iba a ser el primer movimiento.

En 1893 Mahler compone los movimientos segundo y tercero. El segundo será un movimiento danzable, lento, el típico scherzo que ocupa habitualmente el tercer lugar en una sinfonía. En este caso Mahler es más arcaizante y se va a un menuetto de la época clásica de la sinfonía. Es un movimiento apacible e idílico. Mahler lo denominará Andante moderato.

A este movimiento seguirá un scherzo típicamente mahleriano, con sus buenas dosis de ironía. En este movimiento el tema principal lo toma Mahler de su lied Des Antonius der Padua Fischpredigt (El sermón de San Antonio de Padua a los peces). Este lied de la colección Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico del niño), es una irónica crítica a la naturaleza humana. San Antonio predica a los peces y estos están encantados de escucharle, nunca han oído nada igual, pero al final el sermón se olvida y todos siguen actuando como con los mismos defectos de siempre. Die Predigt hat g'fallen. Sie bleiben wie alle (El sermón ha gustado. pero todos permanecen igual), finaliza el lied. Mahler denominó In ruhig fließender Bewegung (En tranquilo fluido movimiento) a esta tercera parte de su sinfonía.

Escuchemos a Thomas Hampson predicando a los peces acompañado por el conjunto Wiener Virtuosen.





Para el cuarto movimiento Mahler recurrió directamente a un lied. Volvió a la colección Des Knaben Wunderhorn y eligió el poema Urlicht (Luz primegenia) al que había puesto música en 1892. En este caso Mahler realizará una orquestación del lied, que debe funcionar como movimiento lento antes del finale. Lo denominará Sehr feierlich aber schlicht. Nicht schleppen (Muy majestuoso, pero austero. Sin arrastrarse). Este movimiento está confiado a la voz de contralto.



Urlicht

O Röschen rot!                                                     
Der Mensch liegt in größter Not!
Der Mensch liegt in größter Pein!                      
Je lieber möcht ich im Himmel sein.              
Da kam ich auf einen breiten Weg;                                  
da kam ein Engelein und wollt' mich abweisen.
Ach nein! Ich ließ mich nicht abweisen!
Ich bin von Gott und will wieder zu Gott!
Der liebe Gott wird mir ein Lichten geben,
wird leuchten mir bis an das ewig selig Leben!

Des Knaben Wunderhorn

Luz primigenia

¡Oh, rosita roja!
¡La humanidad está en la mayor necesidad!
¡La humanidad está en la mayor pena!
Querría estar en el cielo.
Venía por un ancho camino;
Vino un angelito y quiso hacerme renunciar.
¡Oh, no! ¡No  renuncié!
¡Vengo de Dios y regresaré a Dios!
El buen Dios me dará una lucecita,
¡me iluminará hasta la bienaventurada vida eterna! 

El cuerno mágico del niño


Escuchemos de nuevo a Thomas Hampson en la versión pianística de Urlicht, acompañado por Geoffrey Parsons.




Mahler ya ha utilizado dos lieder de la colección Des Knaben Wunderhorn en esta sinfonía, estamos pues ante una de las Sinfonías Wunderhorn, que junto a Tercera y Cuarta formará una especie de subciclo en el que Mahler toma lieder de esta colección para desarrollar uno o varios movimientos. Dentro de las Sinfonías Wunderhorn, podemos incluir también a la Primera que, aunque se basa en los Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones del camarada errante) escritos por el propio Mahler, tiene una gran cercanía estilística en todos los sentidos.

Parece que empezamos a intuir la estructura de la sinfonía. El héroe sinfónico creado por Mahler ha muerto. Se celebran los ritos funerarios. Se recuerdan los momentos felices y aquellos es que la vida tiene mucho de burla y de ironía. Finalmente se nos enseña el camino de la eternidad, pero desde una visión casi infantil. No es una rosa roja, como suele traducirse, es una rosita, tampoco viene un ángel, es un angelito y Dios no muestra la luz, sino una lucecita. El que esta mezcla de la muerte y lo infantil que tanto se da en los Wunderhorn calara tan profundamente en Gustav Mahler tiene su origen en la experiencia del niño Gustav, que iba a ver morir a seis de sus doce hermanos más jóvenes, su hermano mayor también falleció siendo niño. Estas terribles, pero cotidianas experiencias en aquel tiempo, iban a marcar para siempre el carácter de nuestro genial compositor.

Pero... la sinfonía no está completa, no puede acabar con este bellísimo pero austero movimiento. Hace falta un finale. Pero el finale no quiere aparecer, Mahler no tiene decidido como acabar la sinfonía.

La noticia llega a Hamburgo. El 12 de febrero de 1894 ha fallecido en El Cairo Hans von Bülow. Bülow con crecientes problemas de salud había marchado a Egipto en busca de un clima más seco. Finalmente su debilitada salud no resiste más.

Se realizan los trámites para repatriar los restos mortales de Hans von Bülow. La última morada del director será el Cementerio Principal de Ohlsdorf en Hamburgo. El 29 de marzo de 1894 tiene lugar el funeral en la iglesia de San Miguel de Hamburgo.

Entre los asistentes al oficio religioso se encuentra Gustav Mahler que quiere dar el último adiós a su colega. El momento más impresionante del oficio llega cuando con todos los asistentes puestos en pie se cantó el himno de Friedrich Gottlieb Klopstock (1724 - 1803) Die Auferstehung (La resurrección). 

En ese momento por la cabeza de Mahler debió pasar algo asi:





Mahler había encontrado la inspiración para el final de la sinfonía. La obra iba a acabar con el poema de Klopstock y el héroe sinfónico iba a volver a vencer, como ya hiciera en el final de la Primera Sinfonía, pero esta vez iba a vencer a la muerte.

 
Die Auferstehung

Chor, Sopran
Auferstehn, ja auferstehn wirst du,
mein Staub, nach kurzer Ruhn'!
Unsterblich Leben
wird, der dich rief, dir geben!

Wieder aufzublühn wirst du gesät!
Der Herr der Ernte geht
und sammelt Garben
uns ein, die starben!

Alt
O glaube, mein Herz, o glaube:
Es geht dir nichts verloren!
Dein ist, ja dein, was du gesehnt!
Dein, was du geliebt, was du gestritten!

Sopran
O glaube: Du wardst nicht umsonst geboren!
Hast nicht umsonst gelebt, gelitten!

Chor
Was entstanden ist, das muß vergehen!
Was vergangen, auferstehen!

Chor, Alt
Hör auf zu beben!
Bereite dich zu leben!

Sopran, Alt
O Schmerz! Du Alldurchdringer!
Dir bin ich entrungen!
O Tod! Du allbezeinger!
Nun bist du bezwungen!

Chor
Mit Flügeln, die ich mir errungen,
in heißem Liebesstreben,
werd' ich entschweben
zum Licht, zu dem kein Aug' gedrungen!
Sterben werd' ich, um zu leben!

Chor, Sopran, Alt
Auferstehn, ja auferstehn wirst du,
mein Herz, in einem Nu!
Was du geschlagen,
zu Gott wird es dich tragen!

Friedrich Gottlieb Klopstock/Gustav Mahler

La resurrección

Coro, Soprano
¡Resucitarás, si tu resucitarás,
polvo mío, tras breve reposo!
¡La vida inmortal
te dará quien te llamó!

¡Para volver a florecer fuiste sembrado!
El señor de la cosecha va
y recoge 
¡a los que murieron!

Contralto
Oh cree, corazón mío, cree:
¡Nada de ti se ha perdido!
¡Tuyo es, sí tuyo, lo que anhelabas!
¡Tuyo, lo que amaste, por lo que luchaste!

Soprano
Oh cree: ¡no has nacido en vano!
No has vivido en vano. ¡Ni sufrido!

Coro
Lo que ha nacido, ¡debe morir!
Lo que ha perecido, ¡resucitará!

Coro, Contralto
¡Deja de temblar!
¡Prepárate para vivir!

Soprano, Contralto
¡Oh dolor! ¡que todo lo traspasas!
¡He escapado de ti!
¡Oh muerte! ¡Tú, que a todos sometes!
¡Ahora has sido sometida!

Coro
Con las alas que he conseguido,
en ardiente afán de amor,
¡volaré
hacia la luz, la que ningún ojo ha penetrado!
¡Moriré, para vivir!

Coro, Soprano, Contralto
¡Resucitarás, sí, resucitarás,
corazón mío, en un instante!
Lo que ha latido,
¡te llevará ante Dios!

Friedrich Gottlieb Klopstock/Gustav Mahler


Mahler se puso a trabajar en este último movimiento. Im Tempo des Scherzos iba a ser su nombre. Lo primero que hizo nuestro compositor fue tomar las dos primeras estrofas del poema de Klopstock y modificarlas para el sentido que quería dar al final de su obra, para ello añadió numerosas exclamaciones que resaltaran los sentimientos que quería transmitir. 

El movimiento se inicia con un violento tutti orquestal, que poco a poco se va relajando. Aparece el motivo de la resurrección, Mahler desarrolla este tema. Hay hacia la mitad del movimiento un tempo de marcha y cuando finaliza suenan los metales como de diferentes puntos espaciales. Der große Appell, la gran llamada escribirá Mahler, haciendo referencia al pasaje bíblico: La trompeta sonará y los muertos resucitarán incorruptibles (Corintios, 15:52). A partir de este momento la voz humana tomará el protagonismo, con el coro y las dos solistas, soprano y contralto.

Mucho se ha hablado de la influencia de la Novena Sinfonía de Beethoven, en la Segunda Sinfonía de Mahler y es cierto, son dos sinfonías que acaban con la participación del coro y en ambas, el coro lo hace al final del último movimiento, cuando la orquesta ha presentado los principales temas. En el resto, las dos obras tienen estructuras muy diferentes. 

Sin embargo, hay una influencia mucho más importante. En julio de 1883 un jovencísimo Mahler asitió a una representación del Festival de Bayreuth. Ese año, hubo una sola obra en cartel, Parsifal. La reacción de Mahler tras esta representación fue según manifestó a su amigo Fritz Löhr: supe que se me había revelado lo más grande, lo más doliente, y que lo llevaría conmigo, inviolado, toda mi vida

Esa profunda emoción, se iba a reflejar unos años más tarde en el final de la Segunda Sinfonía. Toda la escritura coral del último movimiento intenta representar la espacialidad de la escena del Grial del primer acto de Parsifal. Mahler llega incluso a hacer sonar el Amén de Dresde que Wagner utilizó para componer el motivo del Grial, al final del cataclismo orquestal que inicia el último movimiento. Al final, el héroe acaba venciendo nuevamente, será así hasta la Sexta Sinfonía, pero eso es otra historia.
 
Escuchemos pues la Sinfonía n° 2 en do menor "Resurrección" de Gustav Mahler, con Ricarda Merbeth, soprano, Bernarda Fink, mezzosoprano, el Coro de la Radio de los Países Bajos preparado por Celso Antunes y la Real Orquesta del Concertgebow de Ámsterdam, todos bajo la dirección de Mariss Jansons.