martes, 31 de diciembre de 2013

100 años del estreno internacional de "Parsifal" de Richard Wagner

Hace unos meses escribí un artículo para la revista El estornino de Mozart en la que hablaba de la historia del último drama musical compuesto por Richard Wagner (El estornino de Mozart, marzo 2013  - El estornino de Mozart, abril 2013).

Estreno de Parsifal, Bayreuth 1882: 
Materna, Scaria y Winkelmann
En este artículo comenté el carácter único de Parsifal como obra especialmente vinculada a un sólo espacio escénico, al estar compuesta atendiendo a la especial acústica del teatro para el que fue creada, el Festspielhaus de Bayreuth. Recordemos que la obra fue estrenada el 25 de julio de 1882, con dirección escénica de Richard Wagner y musical de Hermann Levi. No se conserva, lógicamente, ningún documento sonoro del estreno, pero si podemos escuchar, como extraido del túnel del tiempo, a Hermann Winkelmann (1849-1912), el primero que dio vida al puro loco, en una grabación de la Oda a Venus de Tannhäuser de 1905. Lástima que su estado vocal nos muestre a un cantante en sus postrimerías.



Pero Parsifal tuvo otra singularidad, quizá compartida de alguna forma con el Miserere de Gregorio Allegri (1582-1652), que sólo se podía escuchar en la Capilla Sixtina del Vaticano en Semana Santa. La partitura no podía ser copiada ni sacada del Vaticano, so pena de excomunión. Recordemos brevemente, que un jovencito de catorce años, sólo con escuchar la pieza una vez, copió la partitura de memoria y le hizo de paso un par de correcciones. Nuestro jovencito se llamaba Wolfgang Amadeus Mozart, que no fue excomulgado. El Papa ordenó que le fuera concedida la Orden de la Espuela de Oro por tal hazaña. 

Pero volvamos a Parsifal. Por voluntad de Richard Wagner su última obra quedó legalmente reservada al Teatro de los Festivales de Bayreuth, así la obra permaneció en un lugar lejano inaccesible a vuestros pasos. Esto duró mientras la ley de derechos de autor preservó la obra para su templo, durante los treinta años contados a partir de la muerte de su creador. Cosima Wagner intentó, sin éxito, que el plazo legal se ampliara, e incluso pidió la redacción de una ley especial de protección de la obra, otro vano intento. Parsifal pasaría al dominio público el 1 de enero de 1914. Pero claro, hubo varias ciudades fuera de Alemania que no quisieron esperar y se se saltaron la prohibición, estrenando Parsifal antes de la finalización del plazo legal establecido: Nueva York, Ámsterdam y Zúrich. El estreno más sonado fue el del Metropolitan Opera House de Nueva York en la Nochebuena de 1903, diez años antes de que se cumpliera el plazo. El director fue Alfred Hertz que contó con bastantes cantantes que habían participado en el Festival de Bayreuth. El cantante más importante del elenco fue el bajo-barítono holandés Anton van Rooy, que había sido el primer Holandés Errante en Bayreuth en 1901. Cosima Wagner, irritada, impidió que estos cantantes volvieran a poner un pie en el Festival de Bayreuth. Escuchamos al traidor Anton van Rooy en la Canción de la estrella de Tannhäuser grabada en 1908.



Llegaba 1914, con la entrada del Año Nuevo Parsifal sería ya de dominio público. Muchos teatros se preparaban, había ganas de Parsifal y había ganas de inscribir el nombre del teatro en los libros de historia como el primero que iba a representar legalmente la obra. Pero este honor, iba a recaer en una ciudad, tal vez inesperada, pero muy wagneriana.


Francesc Viñas en Parsifal
El honor del primer estreno legal correspondió a la muy wagneriana Barcelona y al muy wagneriano Gran Teatre del Liceu. Con gran astucia, se aprovechó la diferencia horaria que existía entonces con Alemania y a las diez y media de la noche empezó a sonar el preludio, sobre el que no había prohibición. A las once de la noche de 31 de diciembre de 1913, medianoche en Alemania, comenzó la representación, según nos cuentan Joan Matabosch, Alfonsina Janés y Xavier Pujol en su libro Wagner al Liceu (Gran Teatre del Liceu. Barcelona 2004). La dirección musical corrió a cargo de Franz Beidler. Beidler estaba casado con Isolde Wagner, que fue la primera de la familia Wagner que protagonizó un sonado escándalo al reclamar la herencia de su padre. Cosima Wagner, tras intervención judicial, apartó para siempre a su hija de Bayreuth. El protagonista vocal de la velada fue el gran Francesc Viñas. La representación, que se prolongó hasta las cinco de la madrugada, no fue modélica en lo artístico, pero definió la voluntad y capacidad de trabajo de ese grupo de wagnerianos catalanes de principios del siglo XX que hicieron realidad el sueño. Escuchemos un documento de Francesc Viñas cantando el Relato del Grial de Lohengrin en 1906.  



Barcelona: Gran Teatre del Liceu hacia 1880
El mundo tenía ganas de ver por fin la última obra de Wagner, así día de año nuevo de 1914 se sucedieron los estrenos, entre ellos el de Madrid, y hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial cuarenta y seis ciudades representaron Parsifal. Entre esos estrenos cabe destacar, no por su importancia como teatro, pero si por quién lo dirigió, el de Barmen-Elberfeld, actual Wuppertal, el 1 de febrero, en el que un joven Kapellmeister local de veinticinco años, llamado Hans Knappertsbusch iba a dirigir la obra por primera vez.

Que Parsifal estuviera reservada para el Festival de Bayreuth y la paulatina ampliación del repertorio, que alcanzó las diez obras que conforman el llamado canon de Bayreuth, hizo que la salud económica del mismo se fortaleciese. Cosima Wagner se hizo cargo de los Festivales hasta que en 1908 la sustituyó Siegfried Wagner. El gran oficiante de Parsifal durante la era Cosima, y también durante la de su hijo, fue Karl Muck, que acudió a la colina verde entre 1901 y 1930. Fue Muck el primero en grabar una extensa selección de Parsifal entre Bayreuth en 1927 y Berlín en 1928. En esta selección se escuchan los grandes tubos utilizados para simular las campanas en el estreno. Durante la Segunda Guerra Mundial, los tubos se fundieron para fabricar armamento. Esta selección editada por varios sellos, aunque quizá la de Naxos sea la definitiva, es un documento que todo buen wagneriano debería conocer. Como muestra, la escena de las muchachas flores del acto II, grabadas en Bayreuth en 1927.



Karl Muck, que era un director de armas tomar, se negó en 1927 a dividir la música del Encantamiento del Viernes Santo como le pedían los ingenieros de sonido, Siegfried Wagner se tuvo que hacer cargo de la grabación de esta parte en otro excepcional documento de Bayreuth de 1927 con Fritz Wolff, Parsifal, y el gran bajo ucraniano Alexander Kipnis como Gurnemanz. 



A la muerte de Siegfried en 1930 tomó el relevo su viuda Winifred hasta 1944, protagonizando el periodo más oscuro y vergonzante de la historia del Festival de Bayreuth, que se convirtió en elemento esencial de la propaganda del régimen nazi. Parsifal se representó bajo la dirección de Arturo Toscanini en 1931, la representación más larga de Parsifal en la Colina Verde, con unos tempi tan lentos que la representación se fue casi a las cinco horas. Con la llegada al poder de los nazis, Toscanini dejó Bayreuth, Richard Strauss, Wilhelm Furtwängler y Franz von Hoesslin se hicieron cargo de la dirección hasta 1939. Con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, Parsifal desapareció casi totalmente de los teatros alemanes, Bayreuth incluido, con una prohibición no escrita de representarlo. Tras la derrota de Alemania en la Segunda Guerra Mundial el Festival de Bayreuth fue cerrado al público por unos años, hasta que se depurasen las responsabilidades de los miembros de la familia Wagner, especialmente de Winifred, en su relación con el régimen nazi.

Hasta 1951 no se volvió a celebrar el Festival. Ese año tomaron el mando los nietos de Wagner, Wieland y Wolfgang que dirigieron conjuntamente los festivales hasta la muerte de Wieland en 1966. Este periodo, conocido como Nuevo Bayreuth, ha sido el más elogiado artísticamente de la historia del evento, en el que Parsifal volvió a ser determinante. La producción de Parsifal de Wieland Wagner estuvo en cartel entre 1951 y 1973, en ella hicieron historia de la obra con letras mayúsculas las cincuenta y cinco representaciones dirigidas por Hans Knappertsbusch aquel Kapellmeister de provincias que ya había dirigido Parsifal en su ciudad natal en 1914. Knappertsbusch dirigió esta producción entre 1951 y 1964, con la excepción de 1953, año en que fue sustituido por Clemens Krauss. Esta producción fue otro caso único en la historia de la música, se conservan doce grabaciones de la obra dirigidas por Knappertsbusch, dos de ellas grabadas especialmente para su comercialización en disco (1951 y 1962) y otra publicada usando las cintas originales de la Radiodifusión de Baviera (1964). Estas doce grabaciones ocupan el puesto de las doce mejores interpretaciones en disco de la obra, con mención especial a las tres citadas, seguidas muy de cerca por 1963, 1954 y 1956. La grabación de 1951 fue la primera grabación oficial de la obra (con el tiempo han aparecido dos registros radiofónicos completos anteriores, de los años 1949 y 1950 dirigidos por Rudolf Moralt para la RAVAG, antecedente de la ORF, en Viena y Richard Kraus para la Radio de Colonia). Escuchemos el final de la escena del Grial del acto primero de Parsifal en el milagro, más que interpretación, de Hans Knappertsbusch en Bayreuth en 1951.



Desde 1966 hasta 2008 Wolfgang Wagner rigió con mano firme el Festival. En 1975 Wolfgang escenificó su primera y anodina producción de Parsifal. Mientras, en 1972, llegó por fin la primera grabación en estudio de la última obra de Wagner. DECCA, que grabó originalmente la de 1951, iba a repetir la aventura con nuevos medios técnicos. Los conjuntos de la Ópera de Viena y su Filarmónica, con Sir Georg Solti y un reparto con René Kollo, Christa Ludwig, Gottlob Frick, Dietrich Fischer-Dieskau y Hans Hotter, realizaron la mejor aproximación a la obra en el estudio de grabación realizada hasta la fecha. Escuchemos el final de la música de transformación del acto primero y el inicio de la escena del Grial de esta gran interpretación.



En 1982, para el centenario del estreno de Parsifal, Götz Friedrich realizó la producción para el Festival de Bayreuth. Musicalmente dirigió el plúmbeo James Levine. Sólo destacar que en esta producción iba a debutar como Kundry, en 1983, una de las voces wagnerianas más importantes de las últimas décadas, Waltraud Meier. Wolfgang Wagner volvió a la carga con otro anodino Parsifal en 1989. La producción, de poco interés, pasó por varias direcciones musicales, quizá con Guiseppe Sinopoli como batuta más interesante, hasta 2001, en el que apareció un joven director que había debutado el año anterior con Los maestros cantores de Núremberg sustituyendo a Daniel Barenboim. Me refiero al berlinés Christian Thielemann. Desde este momento Thielemann ha dirigido, además de Parsifal y Maestros, el Anillo, Tannhäuser y El holandés errante. Todos estamos esperando una nueva producción de Parsifal en la que Thielemann vuelva a dirigir la obra en su escenario ideal.

En 2004 se estrenó la polémica puesta en escena de Parsifal de Christoph Schlingensief. Se acercaba el final de la era Wolfgang Wagner, esta era la última gran puesta en escena bajo su rectoría del Festival de Bayreuth. Para la dirección musical se trajo al iconoclasta Pierre Boulez, que ya había dirigido la obra en la producción de Wieland Wagner tras el fallecimiento de Hans Knappertsbusch. Se inició una breve etapa de transición, con casi noventa años Wolfgang Wagner iba a ceder la dirección del Festival a sus dos hijas, apoyadas en la dirección musical de Christian Thielemann como batuta principal.

Desde 2009 Eva Wagner-Pasquier y Katharina Wagner, las hijas de Wolfgang son las nuevas directoras del Bayreuth del siglo XXI. De esta nueva dirección artística, fuertemente criticada, destaca, otra vez, la producción de Parsifal (2008 – 2012) creada por el noruego Stefan Herheim, una de las más inteligentes puestas en escena de la obra realizadas en este teatro. Musicalmente se hizo cargo Daniele Gatti. en 2012 fue Philippe Jordan el responsable de finalizar la producción, prevista para su edición audiovisual, no realizada hasta la fecha al parecer por el veto de Katharina Wagner. Una auténtica lástima. Escuchemos a Burkhardt Fritz, Susan Maclean y Thomas Jesatko con la dirección musical de Philippe Jordan en el impresionante final del segundo acto firmado escénicamente por Herheim. 




Un breve apunte cinematográfico antes de finalizar. Parsifal también ha sido llevado al cine. En 1951, el catalán Daniel Mangrané, iba a dirigir y escribir el guión, en colaboración con Carlos Serrano de Osma de la película Parsifal, Versión libre de Daniel Mangrané de los antiguos poemas y leyendas del Santo Grial y del Festival Sagrado de Ricardo Wagner, como anuncian los títulos de crédito. La obra estuvo nominada para el Premio del Jurado del Festival de Cannes de 1952. Resulta insólito que en una de las épocas más oscuras de la Historia de España se pudiese llevar a cabo esta película. Lamentablemente, no hay ningún vídeo en youtube que permita ver cómo era esta película.

La segunda película de la que vamos a hablar es de Hans Jürgen Syberberg y es bastante más conocida. Se titula Parsifal y pone en imágenes la obra de Wagner, con el peculiar y controvertido estilo del realizador alemán. La obra de 1982 cuenta con una banda sonora dirigida por Armin Jordan, padre de Philippe, al que escuchábamos dirigir el anterior fragmento de Bayreuth. Veamos aquí un fragmento de la primera escena del Grial.


Es momento de concluir ya esta larga historia, recordando que el sueño de Richard Wagner de estabilizar el festival para dejar un medio de vida a su familia se cumplió con creces. Desde 1876 y durante las 102 ediciones que se han celebrado hasta la fecha, siempre ha estado el apellido Wagner en la dirección de uno de los eventos musicales más importantes del mundo.


Apunte de Richard Wagner la víspera de su muerte de Paul Joukowsky

miércoles, 18 de diciembre de 2013

Goethe y la música (IV): "Obertura Fausto" de Richard Wagner

La influencia de Johann Wolfgang Goethe en la vida cultural europea del siglo XIX fue inmensa, tanto en los países de lengua alemana como en el resto; a los que llegó con las correspondientes traducciones de su obra. Pero dentro de toda la producción goethiana, hay una obra que iba a cambiar el marco ideológico del siglo XIX, me refiero, naturalmente, a Fausto. Tengo previsto dedicar varias entradas a la gran obra de Goethe, ya comencé con El diablo en la taberna. Hoy no me voy a detener mucho en la propia obra de Goethe, prefiero hacerlo cuando trate obras de mayor formato que la de hoy. La elección de la Eine Faust-Ouvertüre (Una obertura a Fausto) de Richard Wagner, noes tanto por la importancia que tiene dentro de las obras inspiradas en Goethe, como para cerrar el Año Wagner con una de las dos obras que el compositor sajón dedicó al Fausto goethiano.

Goethe a los 79 años por J. K. Stieler
Un muy joven Wagner escribió sus Siete composiciones sobre el Fausto de Goethe una obra en la que combina varios lieder, coros y hasta un melodrama (texto recitado con música), todo ello con acompañamiento pianístico. Es una obra desconocida y muy poco grabada, pero que tiene un valor más que documental, el problema es que la calidad de la obra posterior de Wagner relegó estas obras de juventud a un olvido, no siempre justificado. Sobre una de estas canciones, la Canción de la pulga nos habló el blog de Lederabend.cat.       

Wagner en 1842. Retrato de Ernst Benedikt Kietz
Wagner iba a dedicar una segunda composición al mito de Fausto. En los últimos días de 1839, en la infortunada primera estancia de Wagner en París y bajo la influencia de la Sinfonía dramática Romeo y Julieta de Hector Berlioz, Wagner se aprestó a escribir su propia sinfonía, posiblemente dramática, pero no dedicada a Shakespeare, sino a Goethe. Wagner trabajó en la obra durante 1840 y compuso el primer movimiento. Wagner, convencido de que no iba a acabar esta sinfonía, absorbido por el trabajo en Rienzi y El holandés errante, abandonó definitivamente el proyecto, pero arregló el movimiento concluido, aportando alguna idea que tenía para los otros movimientos y lo convirtió en Una obertura a Fausto u Obertura Fausto como se conoce comúnmente la obra. La pieza así finalizada, se estrenó en Dresde el 22 de julio de 1844, dirigida por el mismo Richard Wagner.

El que si que se iba a lanzar a la composición de una sinfonía sobre Fausto, fue su amigo Franz Liszt, que finalizó la primera versión de su sinfonía en 1854. Bajo esta influencia, Wagner revisó su obertura. La versión revisada se estrenó el 23 de enero de 1855.  

En sus Autobiographische Skizze (Esbozos autobiográficos) de 1842 (en Richard Wagner Ausgewählte Schriften und Briefe, Fischer Verlag, Frankfurt 2013), Wagner se refiere a la composición en el invierno de 1839 a 1840 de una obertura basada en el la primera parte de Fausto. Esta obertura que presenta sólo el carácter de Fausto, pero sabemos que iba a ser una sinfonía, de la que llegó a esbozar otro movimiento dedicado a Margarita. Esto nos hace pensar que, de haber continuado el proyecto, quizá hubiera alcanzado una solución muy parecida a la que llegó su amigo Franz Liszt con la primera versión de su Sinfonía Fausto.

La obra se inicia gravemente, con la tuba y los contrabajos. La introducción nos lleva a hasta un motivo temáticamente emparentado con el inicio de la Obertura de Las hadas (1:33), la primera ópera completada por Wagner. En el desarrollo este tema dará origen el motivo de Fausto. La lenta introducción finaliza con un golpe (2:27). Tarda en aparecer el motivo de Fausto (5:36). El motivo va creciendo en intensidad hasta que vuelve para decrecer y dar paso al tema anterior que se vuelve mucho más agitado (8:50), en el desarrollo final oiremos la voz de Fausto espisódicamente, hasta llegar a la coda (10:42) que concluirá la obra de forma sosegada.

Jascha Horenstein y la Orquesta Sinfónica de la BBC del Norte (Manchester) nos brindan una de las mejores intepretaciones de esta obertura, en un concierto en vivo de abril de 1972. 

 

Escuchemos ahora la obertura de Las hadas. Después de la larga nota inicial aparece el tema que bebe en la misma fuente que el de la Obertura Fausto.  Francesco d'Avalos y la Philharmonia Orchestra de Londres interpretan la obertura de Las Hadas.

 

Estas dos bellas oberturas románticas, con sabor a Weber y Schumann muestran al compositor que ya domina el oficio, con bella música en ambas, pero sin aún sin un estilo propio. Estaba a punto de llegar, tras acabar Rienzi, Wagner se embarcó, nunca mejor dicho, en la composición de El holandés errante. Wagner se había convertido en Wagner.    

domingo, 8 de diciembre de 2013

Diez años sin Wotan (II): Hans Hotter, el cantante de cámara

Después de repasar la vida y la trayectoria operística de Hans Hotter, es turno de hablar del liederista y del cantante de concierto. En la entrada anterior hacía referencia a las memorias de Hotter, tituladas Der Mai war mir gewogen... El título de estas memorias es una declaración de intenciones, la traducción sería Mayo me ha mecido..., este curioso título es el tercer verso de Gute Nacht (Buenas noches) el primer poema de Wilhelm Müller al que Franz Schubert puso música en su extraordinario ciclo de lieder Winterreise (Viaje de invierno).

Hotter siempre se consideró cantante de lieder y de oratorio, era por lo que quería que le recordasen, la fama como cantante de ópera era algo complementario. Lo cierto es que fue uno de los cantantes más completos del siglo XX, dominado todas las facetas en las que trabajó.

El cantante de oratorio

 

Como cantante en la sala de conciertos tenemos ejemplos de Hotter en las grandes obras, la parte de bajo en el Requiem de Mozart y en la Novena Sinfonía de Beethoven están entre sus grabaciones, con directores como Ferenc Fricsay, Otto Klemperer o Herbert von Karajan.

Una de sus especialidades, que fue abandonando paulatinamente en los años cincuenta, cuando su voz se iba oscureciendo e iba siendo menos baritonal, fue el Requiem alemán de Johannes Brahms. De esta obra tenemos al menos tres documentos, con Karajan, con Celibidache y con Furtwängler, en uno de las escasos documentos preservados por el disco de su colaboración. De este último escuchamos uno de los movimientos en los que participa Hotter. Acompaña el Coro y Orquesta del Festival de Lucerna con la dirección de Wilhelm Furtwängler en un concierto de agosto de 1947. Hans Hotter tenía treinta y ocho años.




De los años cincuenta conservamos algunas intervenciones en oratorios y cantatas. Me gusta especialmente esta grabación de La creación de Joseph Haydn de Múnich, con la jovencísima Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión de Baviera que tenía dos añitos en ese momento. Dirige su titular y fundador Eugen Jochum, Hotter canta la parte de Adán, junto a la Eva de Irmgard Seefried.



Para finalizar el apartado de Hotter como cantante de oratorio, la única participación que conozco en una Cantata de Bach. Existe grabación de Hotter en las dos Pasiones, pero esta es la única Cantata de Bach que fue grabada oficialmente, por EMI en 1950. A los fanáticos del historicismo les parecerá una pieza de arqueología sin ningún interés. El resto, podemos disfrutar de Hans Hotter cantando magníficamente la Cantata BWV 82 Ich habe genug (Tengo suficiente). Esta cantata es una sucesión de arias y recitativos para voz grave, que escuchada en voz de Hotter, nos hace lamentar que no transitase más por este repertorio.



El liederista

 

He hecho antes referencia a las memorias de Hans Hotter y a lo significativo de su titulo. Aún es más significativo que tanto el prólogo a la edición alemana, como a la edición inglesa, titulada simplemente Memoirs, los escribiese Dietrich Fischer-Dieskau, considerado el mayor especialista en el campo de la canción de cámara de todos los tiempos. El mismo Fischer-Dieskau, cuando era joven, consideró a Hotter un modelo, aunque reconociese que no podía cantar como él por lo diferente de sus tesituras (Dietrich Fischer-Dieskau, Musik im Gespräch, List, Berlín 2005).

Hace bastantes años, debió ser sobre 1993 o 1994, apareció en España un triple CD con Lieder de Schubert cantados por Hans Hotter. Este CD, del sello privado Voce de la luna, importado por la desaparecida Diverdi fue comentado en su boletín mensual por Ángel-Fernando Mayo. El artículo con el comentario se tituló, si no recuerdo mal El primero de veinte. La tesis que defendía Mayo es que Fischer-Dieskau, grandísimo liederista, con su voracidad había dado una cierta uniformidad a la forma de cantar el lied alemán. Pero antes de él, y por desgracia bastante olvidados, había una veintena, entre los que estaban Heinrich Schlusnus, Heinrich Rehkemper, Gerhard Hüsch, Anton Dermota, Peter Anders o Alexander Kipnis; que habían transitado por el camino del lied con una mayor variedad de acentos. A la cabeza de los veinte, estaba Hans Hotter.

Lo cierto es que nos encontramos con uno de los liederistas más grandes de la historia, quizá el más grande como voz masculina, compartiendo ese primer puesto con Dietrich Fischer-Dieskau. Hotter comenzó muy pronto en el campo del lied. Sus grabaciones de los años cuarenta son asombrosas. Perfecto de voz, pero ya con una inteligencia y madurez interpretativa sorprendentes para un cantante de treinta y pocos años.

Comenzamos un breve repaso a la faceta liederística de Hotter con una de sus especialidades, precisamente de esos primeros años. Hans Hotter canta acompañado del gran pianista Michael Raucheisen una balada de Carl Loewe. Al igual que muchos otros wagnerianos, Hotter transitó mucho por la obra de Loewe, dándonos auténticas lecciones de canto, cosa que no todos sus compañeros de escenario en los dramas wagnerianos estaban en condiciones de dar. Disfrutemos aquí de Wotan con treinta y cuatro años cantando las tres voces que requiere el poema, el narrador, el Maestro Oluf, herrero de Helgoland, y a Odín, que lleva a herrar su caballo a altas horas de la noche, en Odins Meeresritt (Cabalgata nocturna de Odin) de Loewe.




En la discografía de Hotter está menos representado Robert Schumann. Muchos de los registros de juventud de Hotter no pudieron dedicarse a una parte fundamental de los lieder de Schumann, que está basada en poemas de Heinrich Heine. Las obras basadas en Heine estuvieron prohibidas durante la época nazi, recordemos que Heine era judío. Es una auténtica lástima que no exista una grabación de Dichterliebe (Amor de poeta) de esta época, en la que la voz de Hotter hubiera resultado ideal para estos lieder. Hay dos grabaciones posteriores, una de Múnich de 1954 editada por el sello Preiser y otra privada tomada en Buenos Aires de esta misma época. Para recordar a Schumann y además a Heine recordamos una versión de Die beiden Grenadiere (Los dos granaderos).



Brahms es otro de los compositores fundamentales de todo liederista que se precie. Hotter relizó algunas grandes creaciones de sus lieder. Para ilustrar el trabajo de Hotter con la música del hamburgués radicado en Viena, una versión ideal de Mit vierzig Jahre (A los cuarenta años), grabado por un Hotter de cuarenta y dos, acompañado por Gerald Moore.



Hugo Wolf es otro de los pilares de cualquier liederista. Recuerdo sólo un recital completo de Wolf por Hans Hotter, editado por el sello británico Testament y luego lieder sueltos que completan otros CD's o recitales. La gran capacidad para el recitativo que exige Wagner, especialmente en esos parlamentos del segundo acto de La Walkyria, le sientan especialmente bien a la música de Wolf y a como la aborda Hans Hotter. Aquí con Gerald Moore nos da una acertada recreación de Anakreons Grab (La tumba de Anacreón).



Para cerrar este recuerdo a Hotter, no podía faltar Schubert. Si hay una obra que Hotter hizo suya fue Winterreise (Viaje de invierno). Hotter también canto Schwanengesang (Canto del cisne), que no es propiamente un ciclo, pero huyó, lástima, de Die schöne Müllerin (La bella molinera). Hotter entendía que no le iba a su vocalidad, tiene demasiada agua, decía. Hotter grabó tres veces Winterreise, la primera con Michael Raucheisen de 1943 (Deutsche Grammophon) es un hito en la discografía de la obra, para mi superior al de 1956 con Gerald Moore (EMI) y desde luego al de 1961 con Erik Werba (DECCA). Casi todo el mundo considera el Winterreise de 1956 el mejor, es desde luego una grandísima versión, pero creo que quien escuche Der Leiermann (El tañedor de zanfona), el último lied del ciclo, de 1943 se va a llevar una tremenda impresión. La imagen de la desolación que expresa Hotter en esta canción es inigualable, hasta para él mismo. Para casi terminar, aquí está completo el Winterreise de 1956, no estaba disponible el de 1943, pero tratándose de dos CD's que están editados en series económicas, recomiendo conseguir los dos.



Ahora ya si, para finalizar este recuerdo a Hans Hotter, algo más optimista, también de Schubert, el homenaje An die Musik (A la música) compuesto por Schubert. Dos grandes de la música Hans Hotter y Gerald Moore nos lo sirven en esta bella interpretación de 1949.




lunes, 2 de diciembre de 2013

Diez años sin Wotan (I): Hans Hotter y los grandes papeles en la ópera.

El 19 de enero de 1909 nacía en Offenbach am Main, en el estado de Hesse, el bajo-barítono Hans Hotter. Su padre murió cuando Hans era muy joven, y la familia se trasladó a Múnich. Hans Hotter siempre se consideró muniqués. Estudió filosofía en la Universidad Ludwig-Maximilian de Múnich y música en la Escuela Superior de Música de Múnich. Su estudios se encaminaron al órgano y a la dirección orquestal, hasta que su profesor Matthäus Römer, que había cantado Parsifal en Bayreuth con Karl Muck, le convenció para que estudiase canto.


Hans Hotter - 1940
En 1929 Hotter dio su primer concierto en Múnich, la parte de bajo de El Mesías de Haendel. Su debut operístico se produjo en Opava (Troppau en alemán). Hotter cantó el Orador de La flauta mágica de Mozart. Era 1930.

De 1932 a 1934 Hotter cantó en el Teatro Alemán de Praga. En Praga se tuvo lugar una entrevista con Clemens Krauss, que había sido Director de la Ópera de Viena. Hotter nos lo relata en sus mamorias tituladas Der Mai war mir gewogen... (Kindler Verlag, München 1996). Krauss escuchó cantar a Hotter la intervención final de Wotan en la Entrada de los dioses en el Walhall de El oro del Rin de Wagner. Kraus le preguntó por su edad, al responder Hotter, que tenía veinticinco años y llevaba cuatro cantando ópera, Krauss le respondió es usted muy joven para los papeles grandes, pero es usted muy grande para los pequeños. Krauss le aconsejó cantar un par de años papeles pequeños, intercalando algún papel grande. De esta forma, la práctica escénica llegaría. Y vaya si llegó.

Tras un par de años en Praga, Hotter pasó a la Ópera de Hamburgo, de la que fue miembro entre 1934 y 1945. En Hamburgo conoció a una joven actriz, Helga Fischer, una belleza alemana, como la describió en sus memorias.  Se casaron en 1936 y permanecieron juntos hasta la muerte de Helga en 1998.

En 1938 con veintinueve años fue Wotan en la grabación del segundo acto de La Walkyria de Wagner que realizó Bruno Seidler-Winkler en Berlín y que venía a completar el intento de grabar una Walkyria completa iniciada por Bruno Walter tres años atrás en Viena y truncada por el ascenso al poder de los nazis en Alemania y el estallido de la Segunda Guerra Mundial.

Clemens Krauss llamó a Hans Hotter a Múnich, donde había sido nombrado Director General de Música en sustitución del defenestrado Hans Knappertsbusch. Con Krauss, Hotter iba a participar en el estreno de Friedenstag (Día de paz) y Capriccio de Richard Strauss. Strauss escribió el papel de Júpiter de Die Lieber der Danae (El amor de Danae) para Hotter, pero el decreto del cierre de los teatros en la Alemania nazi hizo que el estreno no tuviese lugar.

Con Clemens Krauss, Hotter hizo su primera grabación importante, El holandés errante de Wagner. Hotter con treinta y cinco años es el Holandés ideal, sólo falla en esta grabación de 1944 la inclusión de Viorica Ursuleac, esposa de Krauss, como Senta imposible que no está a la altura del resto.



Los años de la Segunda Guerra Mundial fueron complicados para Hans Hotter. Llegó a barajar la posibilidad de abandonar Alemania. Trabajó con Bruno Walter en Ámsterdam antes del estallido bélico y al final decidió volver, las leyes nazis hubieran hecho recaer las represalias sobre su familia.

Con sus cerca de dos metros de estatura, su juventud y su calidad artística, hubiera sido el Wotan oficial del Tercer Reich, pero Hotter consiguió pasar más o menos desapercibido y desde luego se mantuvo alejado del politizado Festival de Bayreuth. Hotter nunca se afilió al partido nazi pese a las presiones que sufrían los artistas para hacerlo dentro de los planes propagandísticos de los mafiosos que llevaron Alemania a la ruina total.

Además de Wagner y Richard Strauss, Hotter cantó en estos años papeles como Falstaff y Amonasro en Aida de Verdi, Canio de Pagliacci de Leoncavallo o el Escamillo de Carmen de Bizet. Además participó con Clemens Krauss en el Festival de Salzburgo, encarnando al Conde Almaviva en Las bodas de Figaro de Mozart.  

Por estos años grabó sus primeros recitales, con su primera grabación de la Despedida de Wotan de La Walkyria de Wagner, cortada, falta la música del fuego mágico. Es un documento importante, al parecer dirigido por Robert Heger en el que muestra a Hotter en un excelente estado vocal, antes de sus problemas respiratorios motivados por la fiebre del heno que padeció en los años 50.



Finalizada la guerra iba a establecer su base de operaciones en sus dos teatros más queridos, ambos destruidos en los últimos años del conflicto, la Opera Estatal de Baviera en Múnich, de la que fue miembro desde 1937 hasta 1972 y la Ópera Estatal de Viena, que le tuvo en sus filas entre 1939 y 1970.

En 1947 cantó el Hans Sachs de Los maestros cantores de Núremberg de Wagner en Londres. Lo hizo en inglés. Quizá aquí empezaron a aparecer los problemas con el personaje de los que luego hablaremos.

En 1949 Hotter volvió a ser Hans Sachs en Múnich, con dirección de Eugen Jochum, una buena representación íntegramente conservada, que presenta grandes momentos, pero que muestra un personaje que no acaba de salir redondo a nuestro protagonista.

Hans Hotter visitará regularmente en estos años el Teatro Colón de Buenos Aires, en el que llegará a cantar bajo las órdenes de Erich Kleiber.

El Metropolitan de Nueva York es la siguiente cita importante de Hans Hotter, debuta en 1950 junto a Astrid Varnay en El holandés errante de Wagner con dirección de Fritz Reiner. Existe también la grabación completa que es una auténtica maravilla.

Hotter permanecerá pocos años ligado al MET, alternará papeles importantes, Holandés, Wotan, Gurnemanz, con secundarios, Hunding o El Gran Inquisidor. Tras una representación del Don Carlo de Verdi, en la que Hotter cantó El Gran Inquisidor, tuvo una conversación con Sir Rudolf Bing, intendente del MET, que le quería sólo para los papeles secundarios. Hotter no estaba dipuesto a cantar únicamente este tipo de papeles y abandonó el MET, de una forma parecida a lo que ocurrió con Astrid Varnay y que ya comenté en la entrada que le dediqué en este blog.

En 1951, vuelve a Londres para cantar Hans Sachs, esta vez en alemán. Hotter tendrá una larga asociación con el Covent Garden, como cantante y posteriormente como director de escena.

En 1951 se reanudaron los Festivales de Bayreuth. Hotter no estará presente en la reapertura. En 1952, El anillo del nibelungo que habían compartido Knappertsbusch y Karajan el año anterior, pasa a manos de Joseph Keilberth. Hotter cantará el Wotan en La Walkyria y el Viandante en Siegfried. Además iba a cantar Kurwenal en la nueva producción de Tristan e Isolde.

Desde 1953 con Clemens Krauss y Joseph Keiberth y hasta 1958 con Hans Knappertsbusch, Hans Hotter cantará las tres partes de Wotan en el Festival de Bayreuth. Por sus visitas a otros teatros con este papel, especialmente en el Covent Garden de Londres, Hotter se ganará el apelativo de Mister Wotan.

El Festival de Bayreuth de 1954 marcará la primera colaboración en la Colina Verde de Hotter y Knappertsbusch. El viejo Kna había vuelto tras despedirse en 1952 para siempre del Festival de Bayreuth por desavenencias artística con el nieto de Wagner. Wieland Wagner le sustituyó por Clemens Krauss.  Krauss murió en la primavera de 1954, con el Festival a la vuelta de la esquina, Wieland llamó a Kna, para que le sacara las castañas del fuego. El director volvió y ya no faltó a su cita anual con Parsifal hasta 1964. Para 1954 se contó con un Amfortas diferente al enorme de George London que había impresionado los tres años anteriores. Amfortas fue Hans Hotter, que cantó, extraordinariamente, su único Amfortas en Bayreuth.



En 1955 Hotter cantó el Holandés con Knappertsbusch en el Festival de Bayreuth, lamentablemente, no hay grabación. En 1956 Hotter cantó el breve papel de Titurel en Parsifal junto al Amfortas de Dietrich Fischer-Dieskau. Pero el acontecimiento de 1956 fue la interpretación de El anillo del nibelungo dirigido por Hans Knappertsbusch y con Hotter alcanzando inauditas cotas expresividad en el padre de los dioses. Este Anillo completo editado de las cintas originales de la Radio de Baviera por el sello muniqués Orfeo, es la mejor interpretación de la obra conservada por el disco.

Tembién en 1956 se esperaba otro gran acontecimiento. Wieland Wagner preparó unos nuevos Maestros Cantores. La dirección musical corrió a cargo del maestro flamenco André Cluytens, el reparto era espectacular, Elisabeth Grümmer, Wolfgang Windgassen, Josef Greindl, Karl Schmitt-Walter, Dietrich Fischer-Dieskau, en el breve papel del panadero Kothner. Como Hans Sachs, el predestinado, Hans Hotter. Es increible, pero ese papel hecho para él no funcionó. Está maravilloso en los monólogos, su calidad de liederista es evidente. La voz es la ideal, pero el personaje no acaba de funcionar, no acaba de resultar creíble. Hasta los más grandes son humanos alguna vez. Pese a todo, si alguna vez se publica con buen sonido, es una muy interesante versión (está completa, editada por sellos privados con una infame toma sonora).



Después de estos Maestros Hans Hotter abandonó para siempre el papel. Volvió a cantar la obra, pero siempre como Veit Pogner.

Hans Hotter tuvo gran versatilidad. Cantó con éxito otros repertorios, fundamentalmente Richard Strauss. Papeles destacables fueron, Mandrika en Arabella, Jokanaan en Salome, Sir Morosus en La mujer silenciosa o su excelente Orest en Elektra.



Más desconocido es su Boris Godunov de Mussorgsky, del que hizo un impresionante retrato, acercándolo a su Wotan. El retrato de dos padres poderosos atormentados por las consecuencias sus actos. La producción fue cantada en alemán.



Hotter podía tener una vis cómica impensable, en principio, en el gran padre de los dioses. Como aquí, que vestido de cura, altísimo y delgado, hace las delicias del público cantando la calumnia de Don Basilio en El barbero de Sevilla de Rossini.




La voz de Hans Hotter se iba volviendo cada vez más oscura, poco a poco fue incorporando papeles de bajo. En 1961 iba a cantar en Bayreuth el papel de Gurnemanz en Parsifal. Ya había cantado antes este papel, pero ahora se iba a incorporar definitivamente a su repertorio. Los cuatro documentos (1961-1964) con Knappertsbusch en Bayreuth son de una altura artística imposible de superar.

Hotter relata en sus memorias que en 1964, en la última representación de Parsifal, visitó a Hans Knappertsbusch en su camerino. Estuvieron hablando de una proyectada representación de El holandés errante en Múnich para la siguiente temporada. Cuando se acercaba la hora de reaundar la función en el tercer acto, Knappertsbusch le despidió con estas palabras, salga ahora al escenario y cánteme unos encantos del Viernes Santo que me conmuevan. A fe mía que lo hizo, lo que no sabían Knappertsbusch y Hotter es que no se iban a volver a ver, ese Parsifal fue la última función de Hans Knappertsbusch.




En 1966 Hotter abandonó Bayreuth, cantando Wotan y Gurnemanz. Como relata Ángel-Fernando Mayo en su artícuo Mis recuerdos de Hans Hotter (Scherzo, n° 31, enero-febrero 1989), Wolfgang Wagner no le quería porque era cantante de su hermano, y Wieland tampoco le quería ya, porque estaba gastado. Por problemas con George London, el nuevo Anillo de Wieland Wagner lo cantó Theo Adam. Wieland falleció inesperadamente en 1966. Problemas con los directores de orquesta, Karl Böhm sólo quería dirigir La Walkyria y El ocaso de los dioses y quería que Otmar Suitner se hiciese cargo de las otras dos obras, cosa que ocurrió finalmente en 1967. Problemas con los cantantes, unos veteranos Birgit Nilsson y Wolfgang Windgassen que sólo querían cantar Tristan. Y problemas con la escena en general, huérfana de su creador, hicieron que Hotter regresase al Festival, esta vez como ayudante en la dirección de escena para intentar  salvar lo salvable (1967-1968).

La impresión que causaba en vivo Hans Hotter se resume en una divertida anécdota que cuenta en sus memorias. En 1965 cantó Scarpia de Tosca de Puccini en la Ópera Estatal de Viena. Tan pérfida fue la imagen del malvado personaje que una compañera de palco de su mujer, que estaba presenciando la representación, le preguntó con toda seriedad si su marido no la maltrataba.

Hans Hotter iba a participar en la primera grabación de estudio de El anillo del nibelungo que realizó DECCA en los años 60. Además cantó Titurel en el primer Parsifal de estudio, también realizado por DECCA y ambos bajo la dirección de Sir Georg Solti.

Poco a poco Hotter fue dejando los escenarios. Su retirada oficial fue en 1978, pero aún volvería a las tablas con un nuevo papel, el Schigolch de Lulu de Alban Berg, que cantó hasta la década de los 90.

Los últimos años de su carrera los dedicó Hotter a la enseñanza y a preparar con Donald Arthur la edición inglesa de sus memorias. Poco antes de la Navidad de 2003 saltó la noticia a los medios de comunicación, el 6 de diciembre de 2003, Hans Hotter había emprendido su último viaje al Walhall.

Os preguntaréis como es que hasta ahora no he puesto una Despedida de Wotan completa. No se me ocurre otra forma mejor de terminar esta entrada que con los dos Hans, Hotter y Knappertsbusch en la escena final de La Walkyria de Bayreuth de 1956. Hans Hotter nos dejó hace diez años, pero su Wotan nos acompañará siempre.