Hoy es el cumpleaños de Wolfgang Amadeus Mozart, nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756. Para recordarlo en el blog, le vamos a dedicar una de las entradas de la serie de Goethe y la música.
Goethe erasólo siete años mayor que Mozart. Aunque desde joven publicó obras significativas, valga el ejemplo de Las penas del joven Werther de 1774; las obras más importantes aparecerían después de 1791, fecha de la muerte de Wolfgang Amadeus Mozart. Esto redujo las posibilidades de que Mozart compusiera alguna obra importante sobre textos del genio alemán.
Monumento a Goethe en Viena
Lo que si es cierto es que Goethe admiró a Mozart, llegó a pensar alguna vez que hubiera sido el compositor ideal para una adaptación musical de Fausto. Conociendo el Don Giovanni que compuso el salzburgués, no podemos estar más de acuerdo.
Aún así, hay un Lied, Das Veilchen (La violeta), que es el único en el que Mozart utilizó un poema de Goethe. El poema de Goethe, perteneciente a su obra Erwin und Elmire se publicó en 1775. El tema es muy parecido al del muy célebre Heidenröslein (Rosita silvestre), al que puso música Schubert. Aquí, en vez de ser un niño, un poco gamberro, el que arranca la rosa, es una descuidada pastorcilla la que pisa la violeta al no verla en el prado. En ambos casos Goethe hace una alegoría del amor no correspondido.
Monumento a Mozart en Viena
Johann Wolfgang Goethe
Das Veilchen
Ein Veilchen auf der Wiese stand,
Gebückt in sich und unbekannt;
Es war ein herzig's Veilchen.
Da kam ein junge Schäferin
Mit leichtem Schritt und muntrem Sinn
Daher, daher,
Die Wiese her, und sang.
Ach! denkt das Veilchen, wär ich nur
Die schönste Blume der Natur,
Ach, nur ein kleines Weilchen,
Bis mich das Liebchen abgepflückt
Und an dem Busen matt gedrückt!
Ach nur, ach nur
Ein Viertelstündchen lang!
Ach! aber ach! das Mädchen kam
Und nicht in Acht das Veilchen nahm,
Ertrat das arme Veilchen.
Es sank und starb und freut' sich noch:
Und sterb' ich denn, so sterb' ich doch
Durch sie, durch sie,
Zu ihren Füßen doch.
Das arme Veilchen!
Es war ein herzig's Veilchen.
Johann Wolfgang Goethe
La violeta
Una violeta se hallaba en la pradera
inclinada sobre sí e ignorada.
¡Sólo era una linda violeta!
Llegó una joven pastora,
con paso ligero y espíritu alegre,
por aquí, por allá,
por el prado, y cantaba.
¡Ay! Pensaba la violeta, si yo fuera
la más bella flor de la naturaleza,
¡Ay! No sólo una pequeña violeta,
Hasta mi la enamorada vendría, me arrancaría
y me abrazaría contra su pecho,
¡aunque fuera solamente
a lo largo de un cuartito de hora!
¡Ay! Pero ¡ay! la muchacha llegó
y descuidada no reparó en la violeta,
pisó a la pobre violeta.
Se hundió y murió, aún contenta;
Muero pues, así muero,
Por ella, por ella,
A sus pies.
¡La pobre violeta!
Era sólo una linda violeta.
Con este texto Mozart iba a componer un Lied para voz y piano, titulado también Das Veilchen y que lleva el número 476 en el catálogo de Köchel. Esta obra fue compuesta en Viena el 8 de junio de 1785. Mozart compuso un Lied en el que rechazó la forma estrófica. Cada una de las tres estrofas posee una música diferenciada, atendiendo al texto del poeta y a los diversos sentimientos que expresa. Para muestra, en la segunda estrofa (1:01), la música se vuelve soñadora, cuando la violeta expresa sus anhelos, contrastando con la alegre música anterior con la pastorcilla dando saltos por la pradera. Para terminar la obra, Mozart añade dos versos propios a modo de coda de dos compases.
Nos sirven esta joyita la extraordinaria Elisabeth Grümmer, acompañada al piano por Hans Altmann en una grabación de 1960.
El día 12 de marzo de 2011, en el Teatro de la Ópera de Roma se representaba Nabucco de Guiseppe Verdi. La representación encuadrada en los actos conmemorativos del 150° aniversario de la Unificación de Italia, tenía como responsable al director napolitano Riccardo Muti. Cuando finalizó el Va pensiero, el coro de los prisioneros hebreos, todo el público aplaudió pidiendo que se repitiera.
El Va pensiero es un momento especial para todos los italianos, es como una especie de segundo himno nacional. Pese a que cuando fue compuesto, no estaba Verdi pensando en patriotismos, sino saliendo, gracias a la composición esta obra, de la profunda crisis personal en la que estaba sumido tras el fallecimiento de su joven esposa y de sus dos hijos. A partir de I lombardi, su siguiente ópera, Verdi si comenzó a participar en la vida política italiana, que tenía como principal objetivo la expulsión del Imperio Austro-Húngaro del territorio de una Italia que aún no existía como tal. Pero la fama del Va pensiero estaba creada. El paralelismo entre el pueblo hebreo oprimido en la ópera y el pueblo italiano bajo dominación austriaca era evidente. Desde su estreno en 1842 esta página coral ha formado parte indisoluble de la Italia del Risorgimento.
Pero volvamos a Roma. Riccardo Muti es poco amigo de dar bises, pero la ocasión era perfecta. El maestro italiano aprovechó para en un breve discurso criticar al gobierno italiano por los recortes en cultura, con una frase que quedará en la memoria, si matamos a la cultura, la base de la historia de Italia, entonces si será verdaderamente nuestra patria ¡bella y perdida!, haciendo referencia al verso del Va pensiero. Tras el discurso, invitó a todos los asistentes a unirse al coro y cantar todos juntos, en uno de los momentos más emocionantes que se han vivido en un teatro de ópera en los últimos años.
Gracias a la televisión y a las redes sociales, todos pudimos ver este gran momento que quedará en la historia de la ópera y que leeremos en las biografías sobre Riccardo Muti. Pero, no es del que quería hablaros, éste es sólo una introducción. Lo normal es que se pida el bis del Va pensiero en muchas representaciones de Nabucco en Italia. En algunas ocasiones puede estar justificado, como en ésta en la que un bravo Riccardo Muti aprovechó para dar una lección a los que se llenan la boca con la palabra cultura, pero que en el fondo sólo se sirven de ella. Pero las más de las veces, los aplausos y los bises, sólo sirven para entorpecer el desarrollo dramático de la acción, que el canto del coro muestra a un pueblo abatido y derrotado que se consuela con el recuerdo de viejas glorias. Es la segunda parte de la escena, la Profezia de Zaccaria la que vuelve a llenar de autoestima el espíritu de un pueblo, abatido hasta ese momento. Esta impactante escena, pierde parte de su fuerza con las interrupciones, como ya comenté en la entrada dedicada al 200° aniversario del nacimiento de Verdi.
Pero como hemos dicho hay momentos, en los que el Va pensiero recupera toda su carga simbólica y en el teatro pasa lo que pasa. Este es el momento que quiero recordar. Nos vamos a Nápoles, en 1949.
La Segunda Guerra Mundial había acabado hace cuatro años. Italia había vivido uno de los periodos más convulsos de su historia. El fascismo y su alianza con el régimen nazi metieron a Italia en la guerra en el bando perdedor. Al final el peligroso aliado que fue Alemania invadió Italia, cuando se apartó a Mussolini del poder y se buscó una salida más beneficiosa para los intereses de Italia al final de la guerra. Cuando acabó la guerra las tensiones internas continuaron y la monarquía fue sustituida por un régimen republicano en 1946. No es de extrañar, que en fechas tan cercanas a estos acontecimientos históricos, un Va pensiero hiciese aflorar los sentimientos patrióticos en una tierra que había sufrido tanto y que seguía sufriendo, porque la Italia de 1949 era un país en plena reconstrucción y con unas condiciones de vida todavía muy duras.
El 20 de diciembre de 1949 en el Teatro de San Carlo de Nápoles se representaba Nabucco. La dirección corría a cargo del romano Vittorio Gui (1885-1975), un director muy interesante, no lo suficientemente conocido. Cuando llegó el Va pensiero pasó lo que vamos a escuchar en el audio que preserva este trocito de historia.
Creo que queda claro el entusiasmo del público que, casi fuera de si, grita ¡Viva Italia!, obligando al director a comunicar que va a repetir el Va pensiero. Tras la repetición sigue el ambiente tan caldeado, que si Vittorio Gui hubiera repetido nuevamente el coro, el público hubiera respondido con otra gran ovación.
Vittorio Gui en 1958
Pero quizá os preguntéis qué tiene de especial esta grabación de Nabucco. Escenas como estas del Va pensiero ha habido muchas en la historia de la ópera. Si esta grabación es recordada, es por otro motivo.
En Nabucco, la primera ópera en la que ya aparece el verdadero genio de Giuseppe Verdi, el compositor italiano escribió uno de los papeles de soprano más endiabladamente difíciles de toda su producción. Tanto es así, que en las pocas grabaciones discográficas oficiales de la obra, no hay ninguna Abigaille que sea totalmente convincente, alguna, por desgracia, es todo lo contrario.
En esta velada napolitana de 1949 ocurrió el milagro. Debutaba en este papel una joven soprano de tan solo 26 años. Durante el año 1949 había conseguido sus primeros éxitos importantes. Finalizaba 1949 y para rematar el año iba a cantar por primera vez el papel de Abigaille. Esta joven, nacida en Nueva York, pero de ascendencia griega, iba a sorprender a todo el público. Anna Maria Cecilia Sophia Kalogeropoulou, a la que todo el mundo iba a conocer como Maria Callas, cantó así el recitativo, aria y cabaletta de Abigaille el 20 de diciembre de 1949 en el Teatro de San Carlo de Nápoles.
Con esta comienza una serie de entradas breves para recordar momentos de representaciones operísticas, en su mayoría grandiosos, pero también habrá alguno cuyo protagonista hubiera querido olvidar rápidamente, que de todo ha habido en los teatros del mundo.
Nos vamos a Boston, al 30 de marzo de 1940. No es Boston un lugar que relacionemos a primera vista con grandes acontecimientos en la ópera. Cuando hablamos de música en relación con Boston, nos viene a la cabeza su magnífica orquesta, la BSO (Boston Symphony Orchestra), la más europea de las big five americanas, y su Festival de Tanglewood. E, incluso antes que la ópera, ese grupo dedicado a difundir la música a todo tipo de públicos llamado Boston Pops. La ópera queda no ya en un segundo, tal vez en un tercer lugar.
Pero así son las cosas, empezamos en Nueva Inglaterra, pero lo hacemos a lo grande y con la compañía del Metropolitan Opera de Nueva York, invitada en Boston, que iba a representar La Walkyria de Richard Wagner.
El equipo que trasladó el MET a Boston fue impresionante, lo mejor de lo mejor de la Edad de Oro del canto wagneriano. Si en lugar de la gran Marjorie Lawrence, que interpretó una gran Brünnhilde, hubiera cantado Kirsten Flagstad, estaríamos ante el reparto de ensueño absoluto de los años treinta y cuarenta.
Los principales papeles corrieron a cargo de Friedrich Schorr como Wotan, la mencionada Lawrence como Brünnhilde, Kerstin Thorborg en el papel de Fricka, Lotte Lehmann y Lauritz Melchior como la pareja de welsungos y Emanuel List como Hunding. Estos tres últimos cantantes habían protagonizado en Viena el primer intento de grabación de una Walkyria en estudio, proyecto frustrado por la anexión de Austria por parte de la Alemania nazi y por el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Recordemos que este primer acto dirigido por Bruno Walter es uno de los documentos wagnerianos más impresionantes jamás grabados, gracias a unas prestaciones vocales ideales y a una poética y variada dirección musical. En Boston el director fue el competente Erich Leinsdorf, con tan solo 38 años y ya responsable del repertorio alemán del Metropolitan. Otro exiliado por la barbarie nazi como Lehmann, List, Schorr o el mismo Bruno Walter.
La expectación en Boston era grande, venían a cantar los protagonistas de ese disco. Se esperaba una representación para el recuerdo. Y vaya si fue para el recuerdo.
Comenzó la función, la tormenta rugía en la orquesta, entró Siegmund, Lauritz Melchior, huyendo de los enemigos que le perseguían y encontró a Sieglinde, Lotte Lehmann. Al poco llegó el malvado Hunding, Emanuel List. La tensión subió, hasta que Hunding descubrió que Siegmund era aquél al que perseguía. Siegmund había ido a refugiarse a casa de su enemigo. Durante la noche las leyes de la hospitalidad protegerían a Siegmund, pero por la mañana debería aprestarse, desarmado, al combate. Hunding quería venganza.
Lauritz Melchior forjando la espada Nothung en "Siegfried"
Se inicia en este momento el monólogo de Siegmund Ein Schwert verhiess mir der Vater (Mi padre me prometió una espada). Siegmund es el hijo de Wälse, Wotan en sus correrías por el mundo de los humanos, él es un welsungo y su padre le prometió que en el momento de mayor necesidad le proporcionaría una espada para defenderse. Ese momento ha llegado y Siegmund implora a su padre. Wälse! Wälse!, cantará desesperado.
Este es un momento de gran dramatismo, en la partitura se pide que el cantante alargue la sílaba Wäl en las dos veces en que se canta la palabra Wälse. Los tenores alargan según sus posibilidades estas notas. Pero ese día en Boston, nadie se esperaba lo que iba a ocurrir. Mejor que contarlo, creo que vale la pena escucharlo. Atentos al minuto 1:47.
¿Os habéis repuesto? Si son dieciséis y doce segundos lo que aguantó en cada Wälse el increíble Lauritz Melchior. Estamos ante el record mundial de canto de Wälse. Para ilustrarlo de una forma gráfica, pensemos en lo que hace otro recordman, esta vez en atletismo, en este tiempo. Usain Bolt corre unos ciento setenta metros, con el primer Wälse y corre los cien con el segundo y ya está recibiendo las felicitaciones de los rivales para cuando Melchior acaba de cantarlo.
Pero si lo de los Wälse impresiona, a mi lo que me más me admira, es que cuando cualquier otro mortal estaría con una mascarilla de oxígeno reponiéndose del esfuerzo, Melchior sigue cantando como si tal cosa.
Para terminar, otro momentazo, no de la ópera, de la historia de la música y del sonido grabado. El primer acto de La Walkyria de Richard Wagner, grabado en Viena en 1935 con la bellísma dirección de Bruno Walter y las voces inigualables de Lotte Lehmann (Sieglinde), Lauritz Melchior (Siegmund) y Emanuel List (Hunding). Grabación a la que antes hacíamos referencia, reeditada una y otra vez por EMI y que es uno de los clásicos más importantes de este sello discográfico. Habrá que esperar a 1957, también en Viena, para que la orquesta wagneriana suene, en el estudio de grabación, con esa calidad en La Walkyria. Esta vez será Hans Knappertsbusch el responsable, pero eso es otra historia.
Primera entrada de 2014 y con sorpresa. Los Reyes Magos nos han traído un regalo, porque en el blog tenemos la colaboración de Sílvia Pujalte, autora del magnífico blog Liederabend(@LiederabendCat en Twitter), en el que semanalmente nos cuenta historias sobre compositores, poetas, cantantes y pianistas. El regalo de Sílvia es doble, porque hay lied y sinfonía, y porque el compositor no es otro que uno de los más queridos, que ya tardaba en aparecer por aquí, Gustav Mahler. Muchas gracias Sílvia.
Una
tarde de junio de 1896, mientras pasean, Gustav Mahler y una amiga
conversan sobre las obras de juventud del compositor. Este menciona
con orgullo su cuarteto para piano; también habla de un par de obras
más de cámara y de varias sinfonías, y explica que iba de esbozo
en esbozo, con la cabeza llena de ideas y sin acabar nada. Y entonces
se refiere a sus canciones de aquella época como claramente
insuficientes, "sobre todo porque realmente es lo más difícil
y lo que más arte y más conocimiento requiere, verter en una forma
pequeña un contenido grande". Así nos lo cuenta la amiga,
Natalie Bauer-Lechner en su libro Erinnerungen
an Gustav Mahler (Recuerdos
de Gustav Mahler).
Gustav Mahler en 1892 (Foto de Leonhard Berlin-Bieber)
Esta frase de Mahler nos es muy
útil a los amantes del lied cuando nos topamos con alguien que hace
amago de despreciar el género porque es poca cosa; en vez de
deshacernos en explicaciones basta con citar a un compositor cuyas
sinfonías son enormes en todos los sentidos y que aún así
considera que escribir una canción, apenas cinco minutos de música,
es más difícil. ¡Gracias, Mahler! Pero me estoy desviando del
tema, volvamos al principio.
El
cuarteto para piano al que se refiere nuestro protagonista lo
escribió todavía en el conservatorio, con dieciséis años; hoy
sólo conservamos completo el primer movimiento y es posible que los
lectores cinéfilos lo recuerden protagonizando una dura escena en
Shutter Island, de Martin Scorsese; el resto de las obras que
menciona se ha perdido. Desde ese lejano 1876 hasta la tarde de la
conversación que citábamos habían pasado veinte años y muchas
grandes obras, entre ellas las dos que quiero comentar, muy
brevemente, en esta entrada: la primera sinfonía y los Lieder
eines fahrenden Gesellen (Canciones
del camarada errante). ¿Y por qué estas dos obras? Porque Mahler,
además de escribir canciones y sinfonías, convertía las canciones
en sinfonías y las sinfonías en canciones, e incluso escribió una
obra que a día de hoy todavía no sabemos con total certeza si es
una sinfonía o un ciclo de canciones. Y las Canciones
del camarada errante son
un buen ejemplo de canciones que se convierten en sinfonía.
Pero
antes de escucharlas tenemos que presentar todavía a otro
protagonista de nuestra historia, un libro, Des
Knaben Wunderhorn, una
recopilación de poesía popular alemana publicada por Achim von
Arnim y Clemens Brentano entre 1806 y 1808. El título se ha
traducido de diversas maneras, a mi me gusta especialmente "La
cornucopia del muchacho", porque alude a la enorme riqueza del
material compilado para ilustrar a los chicos de primeros del siglo
XIX.
Este
libro fue la principal fuente de inspiración de Mahler durante
muchos años; prácticamente todas sus canciones, excepto los Rückert
Lieder y
los Kindertotenlieder,
parten de él, lo mismo que sus cuatro primeras sinfonías. Los
expertos mahlerianos han dado muchas explicaciones a la relación del
compositor con esta obra; uno de los motivos que se apuntan es que
con Des
Knaben Wunderhorn, Mahler
tenía la oportunidad de incorporar a sus obras los aires populares
que tanto le gustaban.
Canciones del camarada
errante
Y
ahora sí, podemos pasar ya al ciclo Canciones
del camarada errante. Se
cree que la primera versión, para voz y piano, fue compuesta entre
1883 y 1885, y la orquestación es de 1890; a partir de ahí y hasta
su publicación en las dos versiones en 1897, Mahler hizo varias
revisiones. Está formado por cuatro canciones y explica una historia
de desamor a partir de poemas de... ¿Des
Knaben Wunderhorn? No,
del propio compositor. Pero puedo explicarlo: si él mismo
consideraba que a pesar de ser suyos, los poemas eran "en cierto
sentido" igualmente Wunderhorn, no seré yo quien diga otra
cosa.
Aquí tenemos la grabación del
ciclo completo en la versión de Dietrich Fischer-Dieskau con la
Philharmonia Orchestra dirigida por Wilhelm Furtwängler, nosotros
nos centraremos en sólo dos de las canciones pero si no conocen esta
estupenda versión no dejen de escucharla completa.
Ging
heut' morgen übers Feld (Esta
mañana caminé por el campo) [4'14''] es la segunda canción en la
que, tras habernos explicado en la primera que su amada se ha casado
con otro, el poeta sale a pasear por el campo. Una naturaleza
perfecta y alegre le saluda a su paso y él intenta dejarse llevar
por ese optimismo pero, como nos revela el final de la canción, esa
felicidad ya no es para él. Texto.
En
la última canción, Die
zwei blauen Augen,
(Los dos ojos azules) [12'25''] el poeta, de nuevo caminando pero
esta vez de noche, acaba por aceptar con resignación que en adelante
sus compañeros serán el amor y el dolor. Se duerme bajo un tilo, y
el tilo nos recuerda a Schubert y este a su vez al arroyo que también
acoge el sueño del molinero al final de La
bella molinera y
escuchar una marcha fúnebre no nos tranquiliza demasiado... Texto.
Primera sinfonía
En
1889 se estrenó la primera sinfonía de Mahler; se publicó en 1899
y en ese tiempo hubo, como en el caso de las Canciones
del camarada errante,
varias revisiones, la más importante de las cuales fue la supresión
de uno de los cinco movimientos originales. Antes comentaba que a
Mahler le gustaba mucho la música popular; creo que escuchando esta
sinfonía quedan pocas dudas al respecto. A lo largo de la hora que
dura aproximadamente escuchamos sencillas melodías populares,
marchas, danzas, música que nos lleva a pensar en un circo, música
klezmer, canciones infantiles, un sentido del humor un poco bruto, si
me permiten la expresión, apuntes grotescos (por supuesto,
totalmente deliberadas ambas cosas)... y las dos Canciones
del camarada errante que
hemos citado anteriormente. Para ilustrarlo tenemos la versión de
Jascha Horenstein dirigiendo la London Symphony Orchestra.
En
el primer movimiento, justo después de la introducción [3'45''],
asoma, acompañada del canto de un cucú, la primera frase de Ging
heut' morgen übers Feld. La
canción se acaba imponiendo y durante unos cuantos minutos (hasta
[8'10''] aproximadamente) vamos a estar escuchándola tocada por las
diferentes familias de la orquesta. A partir de ahí y hasta el final
del movimiento [16'33''], seguiremos escuchando algunas frases de
forma más aislada, casi siempre las que se refieren a la belleza del
mundo.
Nos
saltamos el segundo movimiento y pasamos al tercero [24'46'' -
34'04''], que está dominado por una canción popular que no pertenece
a Des
Knaben Wunderhorn;
se trata de Frère
Jaques,
que Mahler tiene la humorada de convertir en una marcha fúnebre.
Pero hacia el instante [29'45''] escuchamos la última estrofa de Die
zwei blauen Augen,
recogida de forma bastante literal; suena si cabe más lírica y más
triste que en la canción. Tras oir la cita del primer verso de la
canción empieza de nuevo la marcha fúnebre con Frère
Jacques [31:35],
y poco después llegará, enlazado con el tercero y con un
sobresalto, el cuarto movimiento.
Y
hasta aquí estas pinceladas sobre la importancia que para Mahler
tenían las canciones y cómo una canción se convierte en sinfonía;
ahora toca sumergirse en el "mundo Wunderhorn" y escuchar
las Canciones
del camarada errante y
la primera sinfonía de Mahler.